Бандит с красным фонарём

Российская премьера в программе «Краткий курс экс-центричной жизни»

«Кто я?» — первые слова фильма произносит за кадром его главный герой Жорже. И правда, кто он, этот бунтарь без причины, шатающийся по трущобам Сан-Паулу с красным фонариком в руке (деталь, которая станет его прозвищем в газетной криминальной хронике), грабящий дома богачей, насилующий их жён и мучающий их пространными, почти философскими беседами?

«Этот уникальный сплав мусорного кино категории «Б» с политической теорией открыл в бразильском кино новую эру экспериментов в погоне за адреналином и попытках исследовать пределы дозволенного» — Николас Педреро-Зетцер, Screen Slate

Ответ на этот вопрос юный Рожерио Сганзерла, снявший «Бандита» в возрасте 21 года, так и не даст, но его молчание будет красноречивее любых гипотез. Фрагментарный и хаотичный, пулемётно смонтированный и абсурдистски озвученный голосами двух радиоведущих, рассказывающих о судьбе Жорже, «Бандит с красным фонарём» запустил в Бразилии новую кинематографическую волну своими бескомпромиссностью, цинизмом и безудержной формальной свободой. Движение cinema marginal, флагманом которого стал Сганзерла, отвечало на царившую в стране военную диктатуру и тотальную коррупцию криминальными низкосортными сюжетами и бесцеремонной лихостью обращения с киноязыком.

В манифесте cinema marginal Cганзерла провозглашал «эстетику мусора», подразумевая, что подлинно политическое, протестное кино рождается лишь из пережёванных, переработанных, переосмысленных аутсайдерами и маргиналами обрывков доминантного культурного слоя. Бесконечно интертекстуальный «Бандит», отсылающий и к Годару, и к Уэллсу, и к Глауберу Роше — но также и к Джиму Хендриксу, тропикалии и жёлтой прессе, — образцовый, ошеломительный пример такого подхода. И он не перестаёт быть актуальным, пока есть общества, нуждающиеся в том, чтобы им вынесли правдивый диагноз.

О программе «Краткий курс экс-центричной жизни»

История жеста в кино как история движения к утраченному и невысказанному — в новой кинопрограмме Дома культуры.

Жан-Люк Годар, присев уткой, пятится по направлению к спорткару — но так и не может в него усесться: приходится, козырнув водителю, буквально нырнуть в окно машины. Жоау Сезар Монтейру, преодолев клоаку лиссабонской канализации, бесконечно медленно поднимается из клубов пыли, словно чудовище из довоенного кино. Кэтрин Хепбёрн меланхолично вращает рукой под светом лампы — рассматривает браслет на запястье и одновременно всматривается в контуры своей будущей смерти. А звезда гонконгского кино Сюй Фэн, скрываясь от погони, вдруг нарушает законы физики, взлетая на верхушки бамбукового леса.

Всё это примеры разнообразных по своей пластике и предназначению экранных жестов, парадоксальным образом способных разрушить для зрителя иллюзию погружения в фильм — и напомнить, что он смотрит кино, тем самым заставив осмыслять сам процесс смотрения. Такой силой не обладают ни образ, ни текст.

«Сущностный признак кинематографа — жест, а не образ», — писал Джорджо Агамбен. Итальянский философ, среди прочего, подразумевал, что именно жест, запечатлённый камерой, способен вывести кинематограф из пространства эстетики в область этики и политики. По Агамбену, жест на экране способен освободить образ, вернув ему подвижность. Он показывает то, что не может быть высказано, и в этом плане всегда является гэгом в буквальном значении английского gag: тем, что затыкает рот, препятствуя слову.

У большинства зрителей гэг ассоциируется с эксцентрикой. Но последняя может быть достоянием не только комедийного жанра. Исследовательница философии кино Джанет Харборд, отталкиваясь от идей Агамбена, выводит теорию «экс-центрического кино», противопоставляя его «центрическому», где жест стоит на службе клише и стандартизированного нарратива. Экс-центрическое кино становится территорией, где жест возвращает себе этическое и политическое измерение и выражает то, что не может быть сказано с помощью языка.

Программа «Краткий курс экс-центричной жизни» предлагает всмотреться в природу жеста и эксцентрики в кино на примерах фильмов разных жанров, эпох и степеней свободы, доступных режиссёрам. Выбранные картины образуют своеобразный исторический маршрут, отражающий движение от традиционных центров кинопроизводства туда, где маргинальное и радикальное оказываются способны пробудить подлинные возможности кино.

От Бориса Барнета, Сергея Юткевича, тайваньца Кинга Ху и одной из считанных женщин-режиссёров довоенного кино Дороти Арзнер — к режиссёрам 1960–1980-х, стоявшим особняком от массового кино: Жан-Люку Годару, Жоау Сезар Монтейру и отцу бразильского cinema marginal Рожерио Сганзерла. Программу завершают два свежих фильма филиппинских режиссёров, для каждого из которых эксцентрика становится инструментом медиаархеологии — изучения медиа настоящего через призму прошлого. Жесты, гэги и пластика персонажей одной эпохи апроприируются другой, современной, чтобы возродить из небытия третью. Что это, как не урок освобождения кино от уз образов, текста и самого времени?