Россия как сон + Дом на Фурманном + обсуждение

В сборнике:

«Россия как сон»
2016, Андрей Сильвестров, Даниил Зинченко и другие
Россия
70 мин.
документальный

«Дом на Фурманном»
2010, Андрей Сильвестров
Россия
52 мин.
документальный

Больше десяти лет в городе Канске Красноярского края проходил как будто бы невозможный в этой сибирской глуши фестиваль передового экспериментального кино. Раз в год авторы радикальных по форме фильмов со всего мира обнаруживали себя в краю проблемного ЖКХ, ряженого фольклора и ярмарок самогона. Во время 14-го фестиваля его идеолог Андрей Сильвестров вместе с гостями киносмотра решили коллективно осмыслить своё присутствие в Сибири — и получился сюрреалистический сон о России, в котором его авторы разглядели самих себя.

«Если проводить аналогии, то, несмотря на обилие пейзажей с лесами и реками, это не деревенско-фольклорное, а городское искусство, так сказать, легенды улицы Ленина.» — Андрей Гореликов, «Сеанс»

Несколькими годами ранее Сильвестров уже всматривался в отдельное пространство коллективного бытия и творчества в «Доме на Фурманном» — изобретательном, остроумном и исчерпывающем документальном рассказе о легендарном сквоте «Фурманный переулок». В конце 1980-х здесь обитали, творили и учились продавать свои произведения нынешние легенды современного искусства, такие как участники арт-групп «АЕС+Ф» и «Мухоморы».

Соединение двух этих фильмов в кинопрограмме «Домашний альбом» не только иллюстрирует разнообразие приёмов Сильвестрова, одного из самых смелых российских режиссёров современности, но и показывает, как само пространство русской жизни буквально взывает об авторе, чтобы тот немедленно оказался одурманен, стоит ему войти в кадр.

После сеанса пройдёт обсуждение фильмов с режиссёром Андреем Сильвестровым.

Показ проходит в рамках программы «Домашний альбом»

О программе

Что происходит с документальным фильмом, когда его режиссёр переступает невидимую грань между закадровым и внутрикадровым пространством — и становится не только автором и рассказчиком, но и героем собственной картины? На протяжении первого полувека истории кино такой ход считался немыслимым: документалистика хотя и неизбежно лукавила, но пыталась предстать перед зрителями нейтральной, претендующей на создание объективной картины мира.

Субъективность начала постепенно проникать в неигровое кино вскоре после окончания Второй мировой: визуальные образы войны предъявляли факты, но не передавали пережитый человечеством опыт. Именно в этот момент в кино — сначала экспериментальном — происходит рождение документалистики, авторы которой осмеливаются высказываться от первого лица и которая получает определение личной. Йонас Мекас и Жан-Люк Годар, Аньес Варда и Шанталь Акерман, Кадзуо Хара и Стэн Брэкидж — во второй половине ХХ века каждый из них по-своему расширил рамки нового жанра, вводя себя в пространство фильма.

К началу XXI века личный нон-фикшен стал обретать тем большую легитимность, чем менее авторитетной становилась информативная документалистика факта. Начиная с 2010-х кино, чьи авторы вводят в пространство фильмов самих себя, превратилось в самый распространённый жанр экспериментальной документалистики. Без его образцов не обходится ни один кинофестиваль и ни одно обсуждение происходящего в современном кинематографе.

Вместе с интенсивным переосмыслением природы кино как документа и развенчанием его классической дихотомии между субъектом и объектом именно в неигровом кино в последнее время развиваются наиболее разнообразные формы высказывания. Автопортрет и автобиография, автофикшен и фильм-эссе, домашнее видео и домашняя этнография, дневниковое кино и перформативная документалистика — каждый из этих подвидов личного кинематографа предполагает разную модальность режиссёрского присутствия и работы с собой и собственным опытом.

В своих лучших проявлениях личное кино содержит в себе и ощутимый революционный потенциал: трансформируется как сама документалистика, чьи каноны мутируют в условиях размывания привычных разграничительных линий (объективность/субъективность, факт/опыт, автор/герой), так и понятие авторства как таковое. Американский искусствовед Питер Шелдал писал, что «автор — не причина, но следствие того языка, который он использует». Эти слова справедливы далеко не только для документального кино, но кажется, именно в неигровых лентах от первого лица наиболее наглядно такое становление автора, на глазах зрителя нащупывающего самого себя в контакте с медиумом кино.

Программа «Домашний альбом» представляет зрителям некоторые из наиболее завораживающих и удивительных примеров того, как режиссёры последних полутора десятилетий изобретают себя при помощи кинокамеры. Кто-то из представленных авторов обращается к кино, чтобы преобразовать собственный травматический опыт в карту болезней целого общества, как Шиори Ито, журналистка, пережившая изнасилование другом премьер-министра Японии и снявшая «Дневники чёрного ящика» о своём расследовании произошедшего. Другие, как бельгийка Розин Мбакам и китаянка Чжан Менгци (в серии из 11 фильмов!), наводят фокус на биографии и географию обитания своих семей, чтобы запечатлеть сформировавшие их самих и всё более далёкие от них миры.

Для аргентинцев Андреса Ди Теллы и Мануэля Эмбальсе личная документалистика становится средством для путешествия в культурное прошлое и цифровое будущее соответственно. Великий китайский документалист У Вэньгуан, в своё время прославившийся фильмами о культурной революции и протестах на площади Тяньаньмэнь, теперь последовательно и разнообразно обнаруживает себя через определившие его нынешнее мировоззрение интеракции, будь то с воспитавшей его матерью или участниками его воркшопов. Российские режиссёры разных поколений Андрей Сильвестров и Даша Лихая, в свою очередь, не могут не пытаться установить собственные отношения с окружающим их социальным и культурным ландшафтом с помощью лукавых перформативных практик: для первого Россия предстаёт коллективным сном, для второй — персональным, почти интимным обрывком воспоминания.